«NI
MÁS NI MENOS QUE PINTURA» (De
la Conferencia dada en Madrid, en la exposición de Benjamín
Palencia, el 13 de mayo de 1932) El silencio
de la pintura, ¿no es un lenguaje ardiente, llamativo, del pensamiento? Hay silencios
que cuajan como en hielo, en un bloque apretado y duro. Es difícil
romperlos. Pero hay otros que se van fraguando ardorosamente y, de pronto,
nos rodean de llamas. Romper un silencio de hielo es difícil
quizá; pero es más difícil aún romper un
silencio de fuego, como éste de la pintura. ¿Qué
rompe aquí la voz, en este silencio de fuego que nos circunda;
en estos silencios de fuego? «Abre tus oídos a la luz»
- dice la palabra evangélica -: abre tus ojos al silencio.
Esto del
qué y el cómo empieza a aclarar la cuestión
o las cuestiones, porque las primeras preguntas que suelen hacerse ante
el misterio de la creación poética en la pintura (y toda
pintura que lo sea, y, sea como sea, es siempre, como toda cosa de veras,
un puro misterio de creación, de poesía), las primeras
preguntas que se hacen son éstas de ¿qué es esto?,
o ¿qué quiere decir esto?, o ¿qué quiere
decir usted con esto?, o también el irritado: ¿pero
quiere decirme usted a mí lo que es esto?, en lugar de estas
otras de ¿cómo es esto?, o ¿cómo
es posible esto?, en las cuales va implícito un acto de fe:
de buena fe. Porque en las primeras, no. La actitud
primera sería, cuando mejor, una interrogación absolutamente
científica; un afán filosófico desplazado, que
se equivoca de camino. Y ni siquiera verdaderamente filosófico,
si es verdad que la filosofía, como decían los griegos,
empieza por el asombro, por la sorpresa; el que no se sorprende ni se
asombra ante lo verdaderamente asombroso, sorprendente, que hay en toda
obra de pura creación poética, como sucede en esta pintura
o en estas pinturas de Benjamín Palencia, que nos circundan («con
todo el furor de sus existencias espirituales», como diría
el enorme visionario inglés); el que no empieza, ingenuamente,
por sorprenderse, por asombrarse, no tiene derecho a preguntar nada. Y por eso
no pregunta cómo, sino qué. No ¿cómo
es esto?, que es lo que pregunta el asombrado, el sorprendido: sino
¿qué es esto?, que es lo que pregunta el irritado. ¿Me
quiere decir usted a mí lo que es esto? Y esta pregunta es
como la del que se ofende: que no pregunta para saber, que no pregunta
para que se le diga lo que es, sino para que se le den explicaciones;
pero explicaciones en el terreno del honor, que no es, naturalmente,
el terreno más abonado para la crítica estética. Por eso,
en esta pregunta, que sólo descubre la mala fe en el que la hace,
suele ir ya implícita la respuesta negativa, que es la que denuncia
esa mala fe, pues suele formularse de este otro modo: ¡Como
que me va usted a mí a decir o a poder decir, lo que es esto! Hubo un personaje
cinematográfico que decía que prefería da un tiro
a dar una explicación. Es lo mismo de Dante cuando dijo que hay
cosas a las que solamente se responde con cotello, con un puñal:
con una puñalada. Tiro o puñalada es la respuesta explicativa
de todas las artes poéticas; la respuesta hiriente y mortal de
su razón poética, que, como dijo Max Jacob, la poesía
moderna se salta toda las explicaciones; la poesía moderna
y toda poesía, toda forma poética. Lo mismo que la pintura
y la música - formas poéticas -; ninguna poesía,
ni música, ni pintura, tiene que dar explicaciones, por que es,
en principio, por definición, por naturaleza, inexplicable. Todo el mundo
que verdaderamente ha pintado, que ha creado sus mundos o su mundo con
la pintura, o en la pintura, ha pintado, no porque ha querido, que se
puede querer pintar y no pintar, sino como ha querido; como le
ha dado y no porque le ha dado su gana, su ansia, su apetito; que se
hace real gana porque es apetito de cosa o de cosas, ansia de realidad,
de creación verdadera; afán creador o hacedor de las cosas. Y esta profunda
voluntad, que es en las artes poéticas voluntad de forma, es
a lo que se ha llamado, con razón, al estilo. No hay cuestiones
técnicas en pintura que no queden reducidas a eso solamente:
a puras cuestiones de estilo. Pero es que
en esta voluntad de la pintura hay un tal deseo de verdad poética,
de creación o recreación de las cosas, que el que esto
quiere se sitúa en esa última y decisiva y vibrante tensión
de la voluntad humana que el transparente lenguaje popular denomina
voluntad santísima; cuando se dice que uno lo que quiere es hacer
su santísima voluntad, y solamente eso: su santísima
voluntad, se atribuye al que esto se refiere una voluntad invencible,
intransigente, única. Y eso - esto nada menos, pero nada más que esto, que es para ellos todo - es lo que quieren el pintor o el músico o el poeta, que, en definitiva, los tres son un mismo poeta con diferente lenguaje imaginativo. Y por esto
mismo decía Blake que la poesía, la música y la
pintura son los tres lenguajes del Paraíso; lenguajes de fuego
de la natural voluntad, santísima, o voluntad celeste; o, dicho
de otro modo más corriente o popular, y, por tanto, más
claro y más hondo: que la poesía y la música y
la pintura quieren o pretenden, en definitiva, babélicamente,
coger el cielo con las manos. Y la pintura
sobre todo. Por eso al pintor Benjamín Palencia, según
confesión propia, se le queman las manos pintando: porque quiere
coger ese cielo ardiente, que él llama la verdad plástica
del sueño. La pintura
que quiere ser pintura y que no quiere ser otra cosa; que no quiere
se más que eso: pintura, nos expresa su voluntad en un lenguaje
ardiente; y un lenguaje imaginativo puro, voluntariamente poético,
es un decir, una dicción espiritual perfecta; luego la pintura
que no quiere ser más que un lenguaje imaginativo plástico,
una dicción, un decir algo o un decir de algo; ¿qué
nos dice o de qué nos dice?; ¿qué es eso, lo que
sea, que quiere decirnos, si su voluntad imaginativa trata, sencillamente,
de expresar, de decir, o decirnos, algo? ¿Y cómo nos lo
dice? Cuando una
pintura se realiza, verificándose por una unidad espiritual diferente
de la de su representación imaginativa (que lo mismo puede ser
un paisaje, que un retrato, que una escenificación cualquiera
de cualquier cosa), tenemos que buscarla, la pintura, más allá
de esa representación teatral que nos ofrece; y, si la encontramos,
la encontramos milagrosamente, esto es, como por casualidad y como a
pesar de la representación misma. Pero esto
no debe confundirnos, porque, a veces, donde menos se piensa, que es
donde menos parece que se piensa, suele saltar la pintura verdadera,
y no saltar en cambio, donde más se la quiere o se la piensa.
Por eso, hay en pintura la simulación de la simulación
y los simuladores de los simuladores. No es fácil
distinguir claramente hasta dónde un pintor simula, imaginativamente
no una representación, que es voluntad suya de la pintura, sino
una representación imaginativa, que es la representación
o voluntad de otro pintor que le ha precedido; como suele simular, sin
saberlo, la voluntad de la pintura expresamente manifestada en otro,
porque los pintores, como los músicos y los poetas, no solamente
verifican la imitación de la naturaleza por simulación
o representación imaginativa o por invención y creación
verdadera de imágenes, sino que también se imitan las
pinturas a las pinturas, o las poesías a las poesías,
o las músicas a las músicas, distinguiéndose en
estas simulaciones una graduación que es la que simuladores de
simuladores o simuladores de inventos. Entre los
primeros, difícilmente encontraremos ningún pintor auténtico;
entre los segundos encontraremos constantemente muchos más de
los que quisiéramos. En los laberintos
imaginativos de todo lo creado: en la música, en la pintura,
en la poesía, lo difícil no es encontrar la salida, dije
alguna vez, sino encontrar la entrada. Y porque
ninguno de estos laberintos son una cosa tan sencilla como parece, o,
a veces, porque son una cosa más sencilla de lo que parece, suele
ser más dificultoso su entendimiento. Porque no es más
que cuestión de entendimiento: de enterarse
o adentrarse verdaderamente en esos lenguajes de llama; en cruzar, o
cruzarse, con rectitud, como Dante en el Purgatorio, por la recta decisión
de la voluntad, contra ese aparente muro incendiado, esa pura lumbre. Y hay que
pasar por cada lenguaje imaginativo andando como sobre ascuas, para
no quemarnos con ellos; porque es muy frecuente quemarse y chamuscarse
con todos estos juegos ardientes de la poesía, de la fe poética. Si escuchamos
con los oídos la luz, si abrimos los ojos a estos luminosos silencios,
comprenderemos fácilmente cómo todos los lenguajes imaginativos
se han originado y radicalmente se funden en un solo lenguaje común:
el de la creación poética misma, que es la voluntad sobrenatural
de su propia naturaleza. Por eso, cada uno de estos lenguajes es hermético,
irreductible; por eso no puede decirse en palabras lo que ya se ha dicho
en pintura o en música; pues cada uno de estos lenguajes es,
como actividad espiritual que es, lo que llamó Hegel: una
especificación cada vez más determinada del pensamiento. JOSÉ
BERGAMIN |
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