En el balance total de un artista retornamos desde su obra a su historia: Desde El Greco ya consumado en su último día de Toledo hasta El Greco de Valencia; desde el Velázquez de Las meninas hasta el Velázquez del taller de Pacheco. Vemos entonces a ciertas actitudes de la juventud como compromisos momentáneos, como pactos provisionales de una lejana finalidad...

Alguna vez, sin embargo, la muerte detiene a un pintor en el momento de sus primeros compromisos. Para un Masaccio viviente la capilla Brancacei pudo ser un pacto con el tiempo; después de su muerte se transformó en obra consumada. El Carmine no pudo vivir ya, como La mujer que fríe huevos, de Velázquez, de la relación entre una relatividad histórica y sus valores absolutos, sino que quedó a merced de su propio valimiento Así la obra de Carlos Pascual de Lara el día siguiente de su muerte..

De la muerte, acaecida precisamente cuando parecía que los compromisos iban a quedar relegados al papel de episodio histórico. la exposición póstuma de su obra, si inevitablemente parcial como corresponde a un pintor de gran producción muralista, si urgida por la necesidad de grabar la muerte en el recuerdo, ha tenido virtudes singulares. Ha servido para reencontrar los padres conocidos con los que todo gran artista vive al mismo tiempo en relación filial y contradictoria. Y ha servido, sobre todo, para afirmar un magisterio que está por encima del reconocimiento de esa paternidad.

Pocos pintores habrá, como Carlos Lara, tan conscientes de la transitoriedad de su presente con respecto a su futuro, tan percatados de la relatividad del momento a la historia. Hace ahora tres años hube de preparar una conferencia sobre su pintura. Vivíamos entonces en relación muy estrecha, y ello le obligó en cierto modo a colaborar conmigo, sobre todo en algunas precisiones cronológicas.

Recuerdo muy bien cuál era entonces su recomendación más obstinada: señalar el carácter absolutamente provisional y preparatorio de todo lo que hasta aquel momento había realizado y, sobre todo, hacer mucho hincapié en unas influencias magistrales que se concretaban principalmente en Máximo Campigli y Henry Moore. Sentía como una urgencia en anticiparse a presentidas acusaciones.

Contrariamente a lo que es común en la mayor parte de sus colegas, tenía prisa por reconocer a sus maestros. Ello era, acaso, la advertencia de que en aquel momento iba a comenzar a encarnarse en él el proceso de todas las maduraciones...

Digo - es ya un viejo decir - que todo pintor es hijo de padres conocidos. Y que vive, con respecto a esa paternidad, al mismo tiempo en relación filial y en conflicto superatorio. Lo que hace que la historia del arte no sea una historia del plagio es que, allí donde los maestros dejan resuelta una solución, los discípulos establecen la base de un nuevo problema.

La relación de Carlos Lara con Campigli, de una parte, y con Moore, de otra (no hay que escandalizarse de la aparente inconexión entre estas dos influencias, pues, ¿acaso tienen más lógica las de Toulouse-Lautrec y el arte negro para el primer Picasso?, la relación entre cl pintor de Italia y el escultor de Inglaterra con nuestro artista quedó establecida sobre la base de ese no formulado mandato de la historia del arte.

Sobre las soluciones de ambos Carlos Lara se planteó sus propios problemas. Vivió como hijo de ellos en cuanto tomó por base sus soluciones, pero vivió en conflicto con ellos en cuanto las convirtió en cuestión problemática. En rigor, en esa antinomia estriba el problema de la historicidad y la originalidad en el arte.

Desde que Carlos Lara estuvo en posesión de su problema estuvo también en posesión de su originalidad. Faltaba, sin embargo, un paso decisivo, el de la consecución de su propio magisterio, otro no formulado mandato de la historia. Consiste éste en la superación del problema personal por una solución personal. Es decir, es el paso mediante el cual todo lo que en el pintor son ideas, conflicto o conocimiento se transmuta en pintura. ¿Consiguió dar este paso Carlos Lara? Yo estimo que sí. La huella de este logro está en alguna de sus últimas obras y en algún retazo angustiado de la serie más dubitativa de ellas...

Situemos, pues, un momento inicial polarizado alrededor de la influencia de Campigli, que hay que considerar liquidado alrededor de 1950, y un momento posterior, que va desde 1950 hasta su retiro de Segovia en 1957, y que en sus momentos más significativos gira en tomo a la influencia de Moore...

Con el encuentro del mural - o de su necesidad Carlos Lara perdió de vista muchos de los matices poéticos que caracterizan su primera época. Mas aun: necesitó cercenar drásticamente todo lo que significase «matiz». El descubrimiento de una expresión monumental se compadecía mal con los pequeños detalles sugerentes.

Seguía en pie el problema del encuentro de una volumetría, y por eso descubre a Henry Moore. Pero si a las suscitaciones de Campigli opone la gravidez, a las suscitaciones de Moore opone la necesidad de una perseverancia planimétrica: Otra vez el problema que vitalizaría su obra, no dejándola descansar en la solución.

La última obra de Carlos Lara, la realizada en el refugio de Segovia, marca ya una dirección absolutamente nueva. No es que se haya olvidado de todas sus preocupaciones anteriores; es que las ha asimilado. Es una obra realizada en libertad. Es por ello una obra en peligro. De ahí cierta dramática zozobra en algunos de sus cuadros: la presencia de lo desconocido. En algún pequeño cuadro con el tema de los leñadores el maestro se revela al fin, a las mismas puertas de la muerte. Allí no hay ninguna pretensión planimétrica, ni formal, ni monumentalista. Pero hay el conocimiento decantado de muchos momentos estelares de la historia del arte contemporáneo desde el impresionismo. incluyendo el impresionismo, con el conocimiento del plano y con el conocimiento de la forma.

Este trabajo apenas puede pretender ahondar en las múltiples facetas del artista desaparecido. Apenas si ha podido describirlo con un término genérico: «pintor». Lo que ha pretendido es señalar que, a los treinta y seis años de su vida, Carlos Lara pudo llenar la trayectoria que media entre el discípulo con problemas y el maestro con soluciones.

 De «El pintor Carlos Pascual de Lara», por José María Moreno Galván.
«GOYA», núm. 24. Madrid, 1958