NOTICIA
DE LUIS CASTELLANOS
El
pintor Francisco San José y un texto de Alvaro Delgado nos hablan
de Luis Castellanos, artista que había nacido en Madrid en noviembre
de 1915 y que falleció a finales de 1946 o principios de 1947
Según Francisco San José, Castellanos es junto con Palencia,
el único pintor que participa en las dos etapas de la experiencia
de Vallecas, aunque es curioso observar que Alberto, por otra parte
muy cuidadoso en el manejo y recuerdo de datos, no lo cita en su testimonio. Castellanos
se forma en la Escuela Municipal de Artes Industriales que dirige Francisco
Alcántara; recorre distintos lugares de la Península y
hacia los dieciséis años comienza a sentir la inquietud
de saber qué cosa es el arte nuevo. Se
relaciona en 1934 con Joaquín Torres García, con lo que
su visión del arte se abre en postulados estéticos, que
luego van a dar lugar al universalismo, y aprende la importancia de.
la geometría en las artes plásticas, adquiriendo las nociones
del ritmo, estructura, armonía y número áureo,
que no va a abandonar, y que tienen cierta importancia en la segunda
etapa de la Escuela. Según
afirmación de Alvaro Delgado, Castellanos, hombre de ideas anarquistas
era un laborioso intelectual que tradujo el libro de Luca Pacciolli
«La Divina proporción», preocupándose paralelamente
por los problemas del número dorado o cifra áurea, que
habían sido objeto de especulación científica y
orientación de trabajo estético durante la antigüedad
y el renacimiento. En
opinión de Delgado, Castellanos había tenido noticia de
la importancia de fa proporción áurea en la obra de Seurat
y en la de Juan Gris y otros pintores de la escuela de París
y fue él el que, en participaciones esporádicas, en el
primer grupo que formaron Alberto y Palencia, introdujo la preocupación
por «La Divina proporción» entre aquellos artistas.
También recuerda Alvaro que Palencia hablaba con gran respeto
de Castellanos, y cuando éste visitó esporádicamente
al grupo de Vallecas en. su segunda experiencia se interesó por
ella, aun cuando no participó nunca abiertamente, puesto que,
mentalidad intelectualmente muy madura, veía en la segunda escuela
poco menos que un desvarío de chiquillos y un juego de artistas
visionarios. Hacia
1934, Castellanos participa en una exposición colectiva titulada
Arte Constructivo, que organiza Torres García, y en la que participan
también Benjamín Palencia, Maruja Mallo y Manuel Angeles
Ortiz, En junio de 1934, Castellanos expone en el Ateneo de Madrid;
poco después Torres García vuelve al Uruguay y al hacer
su semblanza biográfica Castellanos nos dice: «Estrechó
una colaboración fértil con Maruja Mallo y Benjamín
Palencia, los dos pintores españoles de mayor transcendencia,
a mi criterio, en nuestra joven generación». Entre
los años 1935 y 1936 Castellanos intenta introducir la rítmica
geométrica en la expresión normal de la realidad, realiza
algunos murales y decoraciones y sedimenta un estilo muy característico
y de potente aliento vanguardista. Tras el paréntesis bélico
vuelve a la pintura en 1944. En 1946, poco antes de su muerte, la colección
Arte Moderno Español, que dirige Alberto Duce; publica, en su
número uno, una pequeña síntesis autobiográfica
del artista, unas reproducciones de sus obras y un fragmento titulado
«Realidad y realismo», que. nos mueve a pensar si Castellanos
fue un factor importante de influencia ideológica, a través
del cual una síntesis de las ideas de Torres García entró,
en las dos experiencias de la escuela de Vallecas. En
cierras tenencias del arte moderno - escribe Castellanos - se advierte;
una preferencia temática por una realidad inventada ajena a la
realidad real antagónica. Ese
neorrealismo se caracteriza generalmente por una impersonalidad extremada
en la ejecución. La manera de un Dalia, deliberadamente sometida
a la realidad descrita, nos hace pensar a veces qué la verdadera
universalidad en el estilo reside simplemente en esa ordenación
de la técnica a la representación escueta y por así
decirlo neutral de una realidad determinada. Pero
notamos, simultáneamente, que ese estilo neutral; ese antiestilo,
parcamente descriptivo de su objeto, es en pintura un agente poderosamente
eficaz de la aparición del fenómeno que llamamos realidad
inventada. En
efecto, un aspecto cualquiera de realidad real representada mediante
esa inhibición de partidismo estético que llamamos estilo
neutral adquiere súbitamente la condición de realidad
inventada. Por ejemplo, los grabados de los libros científicos
o pedagógicos de fin de siglo, esos grabados donde la copa, la
varilla, el experimento, el perfil del pequeño físico
están trazados por una mano anónima y exclusivamente eficaz,
tienen la particularidad de sugerir a la sensibilidad afinada esa conciencia
de otra realidad, inquietamente distinta de la realidad verídica
que tratan de mostrarnos. La
clara percepción de esta recíproca dependencia entre estilo
impersonal o neutral y realidad otra o inventada nos lleva a reflexionar
sobre ambos fenómenos. En cuanto al estilo neutro, pronto llegamos
a la conclusión de que supone nada menos que la síntesis,
el esquema decantado y maduro de veintitantos siglos de arre occidental
y cultura occidental y de ahí, su fuerza enorme, su potencial
de arraigo, su cargazón evocativa. En
cuarenta siglos de civilización, el egipcio fundamenta su estilo
sobre el plano de lo métrico. Su sistema representativo es para
él tan real como para nosotros nuestro sistema, basado y erigido
sobre el plano de lo óptico. La fotografía y la cinematografía
no son más que variantes mecánicas de procedimiento en
el modo occidental de ver y representar la realidad rara los pueblos
antiguos no parece existir la perspectiv para nosotros en cambio, la
esterométrica sólo tiene lugar en el campo de la técnica
utilitaria nunca en la representación normal y general de la
realidad. Y ¿es más importante la perspectiva que la estereométrica
en cuanto a la veracidad de representación del objeto? Todo depende
de la actividad mental ancestral en que coloca al hombre la cultura
en la que ha nacido. De aquí que si hacemos caso omiso de las
mil variantes que cada ejecutante ha aplicado a lo largo de la historia
a la representación de la realidad y reducimos tal suma de experiencias
a un conjunto general, nos encontramos con que no hay tal multiplicidad
de estilos en el arte occidental; es infinitamente mayor la homogeneidad
que le proporciona su sentido óptico de la realidad que la diferenciación
local o personal de cada una de sus tendencias. Tal lazo de sangre,
que ata la obra maestra de un Leonardo o un Velázquez, con el
último y más humilde grabado de un tratado escolar de
física, y que quizá no esté tan al margen de la
estética como puede creerse, es el que, en suma, mantiene viviente
todo proceso creativo pasado o actual como célula indisoluble
del gran sistema gráfico de Occidente, del gran tejido morfológico
que forma nuestro modo de aprehender la realidad visual. Señalemos
una primera puntualización sobre este testimonio, aun cuando
Castellanos no se refiere ni una sola vez a la escuela de Vallecas como
tal escuela, las referencias ideológicas y la forma de producirse
la visión completa estético-cultural del problema artístico
están claramente interrelacionadas con la manera de hacer y ver
el arte de Benjamín Palencia, y a través de él
de los hombres que participaron en la experiencia vallecana. El
pintor occidental entiende el mundo que le rodea como una vasta suma
de motivos a que aplicar su cámara oscura natural el sentido
de su vista. Ese mundo se presenta ante sus ojos como un conjunto de
zonas coloreadas diversamente. Las variaciones de intensidad en las
partes iluminadas o sombrías en combinación con la reducción
aparentemente de las extensiones correspondientes a su alejamiento del
punto de observación; en una palabra, los datos de la función
visual, él sabe anotarlos fielmente sobre una superficie; conoce
el mundo de reproducir lo que ve, tal como lo ve. Detrás del
globo ocular hay el hombre, y este hombre, a través de las épocas,
aumenta o disminuye gradualmente la importancia de ese ojo fundamental. Hay
pintura hecha para los ojos que se queda en los ojos, que no penetra
más adentro; hay pintura para la cual el ojo es el medio de penetrar
en la mas profunda zona de la conciencia del ser. Pero de uno a otro
extremo, el realismo eso que llamamos realismo, copia de la realidad,
imitación de lo visto por la vista, es la actividad previa del
entendimiento en que estamos situados fatalmente. Toda especulación
estética en pintura gravita sobre este supuesto; toda realidad
presente o imaginaria está pensada o percibida ópticamente
en perspectiva y en claroscuro. ¿Quiero decir esto que estemos
incapacitados para alcanzar el encanto de los pueblos antiguos en la
rígida solemnidad de su arte? Quiere decir que sólo el
encanto es lo que podemos alcanzar. Su verdadera profundidad está
mucho más lejana y se adentra en la íntima constitución
de su conciencia. He aquí la explicación del fin de las
experiencias abstractas en el arte de nuestros días. Se renunció
a hacer arte figurativo, se renunció al empleo de la tercera
dimensión y el neoplasticismo de un Mondrián dejó
reducido el problema pictórico a un juego científico de
valores simples. Nosotros creíamos que ese era el principio de
un nuevo arte, pero el tiempo nos ha enseñado que el arte no
es una teoría, sino una oscura y tremenda fuerza que hunde sus
raíces en el fondo de los siglos y lleva su mensaje siempre igual,
con un eco, hasta el fin de las civilizaciones.
El
hecho cierto es que recién acabada la batalla de «L'art
nouveau» estas nociones de realidad-realismo se nos ofrecen nuevas,
recientes y aptas para emprender una obra poderosa y llena de sentido.
Mas lo que importa subrayar es el camino que ha conducido a una importante
suma de mentalidades a este nuevo plano de la aptitud creadora. Independientemente
de su teórica formalista - bien aleccionadora y depurativa por
otra parte (el arte Nuevo) entiéndase de Cézanne a Dalí
- tuvo la especial virtud de resucitar una realidad, un ámbito
espacial saturado de algo esencialmente distinto al aire consabido y
verídico de la pintura impresionista o anecdótica del
siglo XIX. Ese algo de vacío, de sombrío, de inquietante,
de estupefacto que hay en gran parte de la obra moderna no totalmente
separada de lo figurativo y que si surgía imprevistamente entre
sus truncadas guitarras, sus arlequines desconcertantes o sus desnudos
hipertróficos y pensativos proyectaba el recuerdo, irreprimiblemente,
sobre el pasado. El museo dejaba de ser el polvoriento almacén
de las recetas y se empezaba á poblar de resonancias nuevas.
¿Qué realidad era la de un Mantegna, la de un Giorgione,
la de un Zurbarán? ¿No flotaba un aire tremendo, inaprehensible
entre los antiguos personajes? ¿No se alojaban eternidades de
estupor en las sombras perennes de sus vastos espacios? ¿No había
allí algo más, mucho más que maestría, esa
maestría que la pintura corazón en mano había juzgado
caducada?
Entonces
se vino a entender que esa realidad inventada que apuntaba el arte moderno
era esencial a la más importante pintura de todos los tiempo,
pero quizás hasta hace muy poco no se ha precisado esta idea
con claridad suficiente.
Hay
en pintura dos sistemas de realidad posibles: realidad local temporal
y realidad sin lugar y sin momento. Realidad que capta el aspecto y
realidad que caía en la permanencia. Realidad formada de datos
y realidad formada de normas. En
la primera, el ojo copia directamente su propia función. En la
segunda es el espíritu el que habla según un modo óptico
dé expresión ya transformado en signo el objeto real:
Yo puedo situar mi caballete frente a la perspectiva de una calle para
describirla pictóricamente. Yo en cambio, puedo inventar
pictóricamente una calle en perspectiva desde el centro. de mi
reflexión. ¿Qué das realidades son estas? Yo puedo,
en cambio inventar un ámbito sin edad, sin pasado, presente ni
futuro; construido mediante la operación de juicio común
al pintor que vivió hace veinticinco, veinte, quince, tres o.
dos siglos; ¿Qué realidad pesa más? ¿Cuál
de ellas hemos de escoger? Esto debe responderlo cada cual. Notemos,
sin embargo, un particular fenómeno. Toda la réplica pictórica
de la realidad fugaz, toda descripción inmediata del presente
vivo, rehuye la precisión. Del mismo modo que; según antes
dijimos, la realidad inventada se hace patente en razón directa
de la precisión del estilo, tanto más impreciso se torna;
tanto más se disgrega en manchas adyacentes sin estructura intima,
cuanto más se dirige el pintor a anotar la impresión del
fugaz minuto presente. Velázquez introdujo este gran cisma en
la pintura y desde entonces realismo e impresionismo se confunden lastimosamente. Mas,
a fin de cuentas, esto que entendemos por precisión en el estilo,
por neutralidad frente a la dispersión múltiple, del manierismo
personalista; no es sino la conciencia de poseer un modo de operar pictóricamente
que el correr de los siglos ha venido a convertir en universal. Yo casi
reduciría su teorética a un empleo absoluto y riguroso
del claróscuro y de la per9pectiva sobre formas racionales distribuidas
con orden compuestas con esa simetría dorada qué será
objeto de un próximo ensayo a publicar. Yo
he tentado la. fortuna en el empeño de ligar estos tres aspectos
del problemático mundo posmoderno: Realidad
intemporal e inespacial. : Manera
neutra, escolástica. Concepción
compositiva geométrica, arquitectónica. Según
esa fuerte corriente neopitagórica, salida de las tenencias constructivas
y neoplásticas de la escuela de París. Lentamente, creo
que yo adentrándome.en un nuevo modo de crear la realidad. Esta
realidad me lleva sin cesar a preferir la sombra a la luz; el silencio
al sonido, el vacío al volumen, la quietud al movimiento. Esta
magia de lo negativo la siento corno precursora de un estado de conciencia
apto para: hacer de la pintura, no un juego, sino un acto reverente
y tremendo del espíritu. Si alguien puede volver a pintar o a
ser así, creo que el Occidente aún puede decir su última
palabra. Del
libro de Raúl Chávarri, «Mito y realidad
de la Escuela de Vallecas» |
![]() Volver al menú "Luis Castellanos" |
![]() Volver al Menú "Escuela de Vallecas" |
![]() Volver al Menú "Historia" |